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聚焦文聯(lián)
來(lái)源：深圳市文聯(lián)
時(shí)間：2019-12-13
有關(guān)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)分，以及由此形成的關(guān)于藝術(shù)邊界的思考，是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要研究課題。這方面的思考自古有之，但在今天重提這種區(qū)分，具有全新的意義。關(guān)于藝術(shù)邊界的討論，只有采取延續(xù)歷史思考，面向當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況的態(tài)度，才能取得積極的成果。
一、大眾文化給移動(dòng)的藝術(shù)邊界插入新的維度
關(guān)于藝術(shù)的邊界，一個(gè)最為古老，又最著名的例子，是柏拉圖關(guān)于三張床的理論?！爱嫾摇⒃齑步场⑸?，是這三者造這三種床?！雹偃N床分別存在于不同的世界之中，即畫家所造的模仿的世界，造床匠所在的現(xiàn)實(shí)的世界，神所在的理念的世界。畫家模仿造床匠，造床匠模仿神。神所代表的是真理，每模仿一次，真理的信息就“損耗”一番。因此，畫家所畫的床與神所造的床，在本體論的意義上，要隔著兩層，從而“損耗”過(guò)兩次。柏拉圖在這里說(shuō)的是畫家，他關(guān)于模仿的論述，對(duì)像荷馬那樣的詩(shī)人，以及一些悲劇家和喜劇家來(lái)說(shuō)，也同樣適用。
柏拉圖的這種“模仿”思想，統(tǒng)治了西方思想界兩千多年。在18世紀(jì)，當(dāng)法國(guó)人夏爾·巴圖寫作《歸結(jié)為單一原則的美的藝術(shù)》(Les beaux arts réduits à un meme principe，1746)一書(shū)時(shí)，他所謂的“單一原則”仍是說(shuō)，藝術(shù)要模仿“美的自然”。夏爾·巴圖賦予這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義，盡管與柏拉圖有了很大的不同，但本質(zhì)上是一致的。夏爾·巴圖在肯定的意義上使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，意在說(shuō)明藝術(shù)從屬于一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域，不同于現(xiàn)實(shí)，要將藝術(shù)與工藝、科學(xué)、學(xué)術(shù)等活動(dòng)區(qū)分開(kāi)來(lái)。巴圖建立“美的藝術(shù)”的體系，其中包括詩(shī)、繪畫、音樂(lè)、雕塑和舞蹈。這個(gè)體系后來(lái)經(jīng)過(guò)多種修改，被《百科全書(shū)》派的一些思想家所接受，最終在康德那里，被融入他的美學(xué)之中。②
藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)分，具體表現(xiàn)為藝術(shù)被當(dāng)成是藝術(shù)家的活動(dòng)及其成果，它與工藝，與生產(chǎn)性的制作活動(dòng)，與科學(xué)和技術(shù)，與學(xué)術(shù)研究，等等區(qū)分開(kāi)來(lái)，是一種特殊的，為著美的目的所創(chuàng)造出來(lái)的事物。根據(jù)康德美學(xué)所形成的關(guān)于藝術(shù)的兩條規(guī)定，即“藝術(shù)自律”與“審美無(wú)功利”，就是在這一背景下形成的。這與當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和資本主義經(jīng)濟(jì)模式出現(xiàn)有關(guān)。隨著資本主義的興起，社會(huì)產(chǎn)生了巨大的分化。現(xiàn)實(shí)生活受市場(chǎng)機(jī)制的驅(qū)動(dòng)，功利主義的原則不斷得到強(qiáng)化，從而需要在審美和藝術(shù)領(lǐng)域的活動(dòng)及其成果對(duì)此進(jìn)行精神上的補(bǔ)償。
一些學(xué)者從藝術(shù)手法的角度出發(fā)，認(rèn)為浪漫主義以后，表現(xiàn)論的興起，宣告了模仿論的終結(jié)。這是不對(duì)的，模仿論并沒(méi)有終結(jié)，在20世紀(jì)仍然興盛，并且在一個(gè)更加巨大的理論背景上展開(kāi)。模仿論所要實(shí)現(xiàn)的，并不僅限于外觀的酷似，或柏拉圖所說(shuō)的“欺騙性外觀”，它可以被廣義地理解為“再現(xiàn)”(representation，又譯“表象”)，或者“代表”。在當(dāng)代美學(xué)研究中，一些美學(xué)家進(jìn)一步思考這個(gè)問(wèn)題，提出許多新的思路。例如，蘇珊·朗格的情感符號(hào)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的指代與被指代，藝術(shù)作品與情感的“同構(gòu)”關(guān)系，實(shí)際上也是一種變相的模仿說(shuō)。理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)提出“看入”(seeing-in)，即在藝術(shù)之中看到所描繪的對(duì)象，從而強(qiáng)調(diào)模仿活動(dòng)的兩面性，即“如何再現(xiàn)”與“再現(xiàn)了什么”。肯代爾·沃爾頓(Kendall Walton)提出“擬托”(make-believe)，即藝術(shù)中的再現(xiàn)是由人們的“擬托”游戲所決定的。所有這些理論，都只是在細(xì)節(jié)上修正和發(fā)展了“模仿說(shuō)”。在其中，不變的是“模仿”的一種最基本的精神，即在現(xiàn)實(shí)生活之外制造某一事物，并使它與現(xiàn)實(shí)生活保持某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。
從這個(gè)意義上講，真正宣布“模仿說(shuō)”終結(jié)的，是西方的先鋒派藝術(shù)的實(shí)踐，以及與此相關(guān)的理論。先鋒派藝術(shù)打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，宣布藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一部分。在美學(xué)界，許多人以杜尚的《泉》來(lái)舉例，認(rèn)為從這一件藝術(shù)品開(kāi)始，藝術(shù)進(jìn)入到了一個(gè)新的階段，工業(yè)制成品成為藝術(shù)，從此藝術(shù)的邊界被打破了。柏拉圖的“三張床”，說(shuō)的是事物存在的三個(gè)本體論層面，即神的世界，現(xiàn)實(shí)的世界和藝術(shù)的世界。在近代社會(huì)，神的世界被取消或被虛擬化了，只剩下兩個(gè)世界，即現(xiàn)實(shí)的世界和藝術(shù)的世界?，F(xiàn)實(shí)的世界按照它所固有的規(guī)律運(yùn)作著，人們各司其職，從事著生產(chǎn)和勞動(dòng)，政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、商業(yè)，而藝術(shù)則模仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造一個(gè)處于現(xiàn)實(shí)之外，卻與現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的虛幻的世界。杜尚意義在于，取消了一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界，認(rèn)為藝術(shù)不單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)世界。他將現(xiàn)實(shí)世界中的現(xiàn)成物放進(jìn)藝術(shù)世界之中來(lái)，從而暗示，只存在一個(gè)世界，即現(xiàn)實(shí)的世界。或者，更為確切地說(shuō)，只存在一個(gè)本體論的層面，即現(xiàn)實(shí)存在的層面。這也是符合當(dāng)代哲學(xué)精神的。一元論的哲學(xué)消解了神與人，精神與物質(zhì)的二分;同樣，一元論的藝術(shù)哲學(xué)消除了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)，模仿物與被模仿物的二分。
當(dāng)代美學(xué)關(guān)于如何為藝術(shù)定義，怎樣為藝術(shù)設(shè)定邊界的理論論述，都是從這一事實(shí)出發(fā)的。當(dāng)原本存在于日常生活現(xiàn)實(shí)之中，并不被當(dāng)作藝術(shù)品的事物，被放進(jìn)了藝術(shù)博物館或畫廊，或者被寫進(jìn)藝術(shù)史，從而被當(dāng)作藝術(shù)品之后，留給理論研究者的任務(wù)，就是要說(shuō)明：它們?yōu)槭裁词撬囆g(shù)品?
在這種情況下，出現(xiàn)了各種新的理論。我們比較熟悉的，有喬治·迪基的藝術(shù)建制論(institutional theory of art)，阿瑟·丹托所謂的“通過(guò)闡釋獲得意義”的理論，納爾遜·古德曼關(guān)于“什么時(shí)候是藝術(shù)”的理論。所有這些理論都試圖解決藝術(shù)的定義問(wèn)題，實(shí)際上也都是在藝術(shù)邊界發(fā)生變化之后，對(duì)藝術(shù)定義的新的尋找。美學(xué)家們已經(jīng)不再試圖從本體論的層面上，給藝術(shù)做出一個(gè)規(guī)定，而是在現(xiàn)實(shí)的生活中尋找某些事物是藝術(shù)品的理由。
與這些試圖尋找給藝術(shù)劃定邊界的種種嘗試不同，有一些人繼承杜威的經(jīng)驗(yàn)自然主義的方法，放棄從藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界處進(jìn)行思考，而是換一個(gè)方向，從藝術(shù)與非藝術(shù)的連續(xù)性的角度來(lái)思考藝術(shù)。杜威的觀點(diǎn)是，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一部分。藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞中所伴隨的經(jīng)驗(yàn)，與日常生活經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有本質(zhì)的不同。他所用的比喻是，山丘不是一塊石頭放在平地上，而只是大地的突出之處而已。藝術(shù)也是如此，它不是放在平地上的，與平地有著明顯區(qū)別的石頭，而是綿延起伏的大地的突出之處。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，與日常生活經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，只是一種較為集中、連貫、有著自身的完整性的經(jīng)驗(yàn)而已。
如果說(shuō)，以上的這些探索和爭(zhēng)論已經(jīng)屬于前一代人的努力的話，那么，在最近一些年，關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)劃界的思考仍在繼續(xù)。例如，有人提出藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)生活的“再現(xiàn)”，而是“框入”，將現(xiàn)實(shí)生活中的一部分框進(jìn)來(lái)，就成了藝術(shù)。杜尚將《泉》放進(jìn)博物館，與將一片風(fēng)景放入畫框，具有同樣的性質(zhì)。生活中處處都可能成為藝術(shù)，取決于是否有藝術(shù)家將它“框入”。除此之外，還有一些人認(rèn)為，藝術(shù)是事件。杜尚的《泉》成為藝術(shù)品，不在于它本身是如何美，而在于將這個(gè)工業(yè)制成品放進(jìn)畫廊的行動(dòng)，造成了藝術(shù)史上的一個(gè)事件。事件本身載入了藝術(shù)的史冊(cè)，而留下來(lái)的作品本身只是這個(gè)事件的提示而已。這兩種理論，都是極具生長(zhǎng)性的理論，可以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所提出的許多問(wèn)題提供解釋。
除此以外，還有人提出藝術(shù)是“生產(chǎn)”的理論?！八囆g(shù)”(technē)一詞原來(lái)的意義只是“技藝”而已。柏拉圖將一般技藝“區(qū)分為‘獲取性的’(如掙錢)與‘生產(chǎn)性的’或創(chuàng)造性的(它使過(guò)去不存在的事物獲得存在)?！雹垡恍┊?dāng)代學(xué)者從馬克思的一些經(jīng)濟(jì)學(xué)著作中獲取資源，努力強(qiáng)化這種“生產(chǎn)性”，并借此克服“模仿說(shuō)”傳統(tǒng)。如果藝術(shù)也是“生產(chǎn)”的話，那么，它就可以與現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)，以及包括人的生產(chǎn)在內(nèi)的各種各樣的生產(chǎn)放在同一個(gè)層面來(lái)思考了。
所有這些在20世紀(jì)的美學(xué)中所出現(xiàn)的巨大的理論努力，所指的對(duì)象都集中在一個(gè)問(wèn)題上，即先鋒藝術(shù)的興起所形成的對(duì)美學(xué)的挑戰(zhàn)。先鋒藝術(shù)所造成的種種復(fù)雜性，迫使美學(xué)家們面臨一種選擇：要么回應(yīng)它，要么自身被邊緣化。任何忽視先鋒藝術(shù)的美學(xué)流派所造成的結(jié)果，只能是這一流派自身被忽視。
然而，當(dāng)21世紀(jì)來(lái)臨之際，藝術(shù)所面臨的問(wèn)題，發(fā)生了巨大的變化。先鋒派藝術(shù)是相對(duì)于傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)而言的，所挑戰(zhàn)的是巴圖的那種對(duì)“美的自然”的模仿，要求現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合。它始終存在于爭(zhēng)議之中，對(duì)新理論的發(fā)明具有高度的依賴性。同時(shí)，它們又普遍地對(duì)大眾的審美要求取蔑視的態(tài)度，宣稱美與藝術(shù)的分離，抗拒流俗的審美習(xí)慣，以反審美的精英立場(chǎng)自居和自衛(wèi)。然而，在這種藝術(shù)艱難維持的同時(shí)，另一種類似藝術(shù)的文化現(xiàn)象卻以強(qiáng)大得多的力量，占據(jù)了各種媒體，占領(lǐng)了市場(chǎng)，吸引了普遍的注意力，實(shí)現(xiàn)著與權(quán)力與資本強(qiáng)有力的結(jié)合。這就是大眾文化。大眾文化不依賴?yán)碚摷业年U釋而獲得意義，也不理會(huì)有關(guān)它是否是藝術(shù)的爭(zhēng)論，卻以自身的存在及其審美吸引力，迫使美學(xué)家們?cè)谒媲胺词∽陨怼?/p>
這時(shí)，一些美學(xué)家提出，繼續(xù)重復(fù)迪基等人的藝術(shù)建制論，以及杜尚的《泉》是否是藝術(shù)的問(wèn)題，已經(jīng)失去了現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)?shù)ね姓f(shuō)，藝術(shù)作品是某物通過(guò)闡釋而獲得意義時(shí)，一些作品卻不再依賴體制和機(jī)構(gòu)，不再依賴哲學(xué)家們的闡釋。人們就是喜歡它們，或者不管是否喜歡，卻習(xí)慣性地在它們之中消磨時(shí)間。電視上每天都上演的連續(xù)劇、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、微信上傳播的幽默段子，隨手抓拍并放到網(wǎng)上流傳的手機(jī)照片，在中心商業(yè)區(qū)出現(xiàn)的巨大的屏幕和在屏幕上放映的宣傳片、知識(shí)短片，等等。它們是不是藝術(shù)?在什么意義上是藝術(shù)?除了它們之外，還有沒(méi)有更為“真正的”藝術(shù)?面對(duì)著這些大眾文化生產(chǎn)，“真正的藝術(shù)”存在的理由在哪里?這些問(wèn)題成為美學(xué)理論研究的新焦點(diǎn)。
二、對(duì)“你”說(shuō)，還是對(duì)“你們”說(shuō)
談到什么是藝術(shù)?我還是想從一個(gè)事實(shí)說(shuō)起：藝術(shù)是一種傳達(dá)活動(dòng)，是將某種東西表達(dá)出來(lái)，讓別人感受到。這可以歸結(jié)為一句話：一個(gè)人說(shuō)，另一個(gè)人聽(tīng)懂了。
中國(guó)古代有一個(gè)著名的關(guān)于“知音”的故事。“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山!’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河!’伯牙所念，鐘子期必得之?！雹?《列子·湯問(wèn)》)藝術(shù)上的知音難得，而藝術(shù)家內(nèi)心深藏著一種對(duì)知音期盼，沒(méi)有知音，藝術(shù)就失去了意義。藝術(shù)用語(yǔ)言、聲音、線條、色彩等媒介，要傳達(dá)內(nèi)在的意義，這是很難做到的。莊子講，言不盡意，同樣，音、線、色也不能盡意，人與人的相互理解是一件極難的事。這就造就了一種藝術(shù)理想，即真正的藝術(shù)，就是要實(shí)現(xiàn)意義間的傳達(dá)，從而在茫茫人海間尋覓知音。
俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰提出，“藝術(shù)是由這樣的一種人類活動(dòng)所構(gòu)成的，即一個(gè)人通過(guò)某種外在的符號(hào)，有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感受傳達(dá)給別人，而別人為這些感受所感染，也體驗(yàn)到他們”⑤。他所說(shuō)的，也是這種追求。藝術(shù)是傳達(dá)，要運(yùn)用外在的媒介將內(nèi)心的情感表達(dá)出來(lái)，使接受者能懂，能接受。
當(dāng)然，托爾斯泰的追求與俞伯牙有很大的區(qū)別。俞伯牙是在為一個(gè)人彈琴，人間沒(méi)有知音就不再?gòu)?。托爾斯泰不可能如此。他要不斷地寫，要使他的文學(xué)作品為更多的所接受。他通過(guò)寫來(lái)尋覓知音，也為著知音來(lái)寫。他要尋求千千萬(wàn)萬(wàn)的人來(lái)理解他，不是對(duì)一個(gè)人說(shuō)，而是對(duì)著更多的人說(shuō)。托爾斯泰需要有人聽(tīng)他講，需要設(shè)想，他講了，別人聽(tīng)懂了。他要把內(nèi)心最深處的話，最細(xì)致入微的感受，用最滿意的方式表達(dá)出來(lái)，使人聽(tīng)懂。人與人之間的相互理解是困難的，藝術(shù)的目的，就在于實(shí)現(xiàn)這種理解。發(fā)自內(nèi)心，直達(dá)人心。
20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)理論，在做著一件事：促使人們認(rèn)識(shí)到這種人與人相互理解的困難。這就是所謂的意義的透明性的批判。美學(xué)家們提出的“意圖謬誤”的理論，認(rèn)為藝術(shù)作品的意義，不等于藝術(shù)家的意圖。說(shuō)了不等于聽(tīng)，聽(tīng)了不等于懂，其中有種種的誤讀、借用、發(fā)揮。一部作品有自己的命運(yùn)，作品在不同的接受者身上也產(chǎn)生不同的影響。一部作品出來(lái)后，作者的期待有可能實(shí)現(xiàn)，也可能落空，對(duì)一部作品的接受情況，會(huì)出乎作者的意外。
藝術(shù)的“意圖”(intention)是重要的，但是，“意圖”不等于“意義”(meaning)。藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)所使用的語(yǔ)言、聲音、線條和色彩，以及各種媒介本身都自有其特性，它們都構(gòu)成了藝術(shù)的符號(hào)，都受著符號(hào)自身所具有規(guī)律的制約，因此，意義是在創(chuàng)作過(guò)程中生成的。更進(jìn)一步說(shuō)，作品的意義需要在欣賞者接受過(guò)程中才能得到實(shí)現(xiàn)。不同的接受者，接受者所受的教育水平、欣賞偏好、個(gè)性，欣賞者所處的時(shí)代氛圍、一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚，等等，都決定著意義接受的情況，并由此在欣賞者那里形成種種“意味”(significance)。因此，有關(guān)“意義”的研究，形成了“意圖”“意義”和“意味”的三分。
從對(duì)“意圖謬誤”的批判，到接受美學(xué)的形成，20世紀(jì)的美學(xué)展現(xiàn)了這種研究的豐富性，揭示出那種藝術(shù)家的意義傳達(dá)給接受者這一過(guò)程的復(fù)雜性。藝術(shù)家說(shuō)，欣賞者聽(tīng)，這一看上去非常簡(jiǎn)單的過(guò)程，其中有著極其復(fù)雜的變化。在欣賞者那里，聽(tīng)到和看到的，與作家藝術(shù)家所賦予作品的內(nèi)容，已經(jīng)有了巨大的差異。這一過(guò)程，已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地理解成作家藝術(shù)家編碼，欣賞者解碼，實(shí)現(xiàn)意義的還原。解碼所得之意與所編入之意相差很遠(yuǎn)。
然而，無(wú)論如何“三分”，無(wú)論從藝術(shù)家到欣賞者之間的路程是多么遙遠(yuǎn)，“藝術(shù)家說(shuō)，欣賞者聽(tīng)”的這一基本格局，并沒(méi)有改變?，F(xiàn)代藝術(shù)制作、傳播、銷售的手段的豐富，只是使這一基本格局變得豐富和復(fù)雜化而已。
“三分”只是敘述了一種從藝術(shù)家到欣賞者的單向的運(yùn)動(dòng)。傳達(dá)過(guò)程遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。這一過(guò)程也可以從另一個(gè)方向來(lái)思考：從說(shuō)到聽(tīng)，要轉(zhuǎn)化到對(duì)誰(shuí)說(shuō)，在什么場(chǎng)合說(shuō)，以及借助什么傳播工具來(lái)說(shuō)這一類的思考上來(lái)。
當(dāng)我們與人說(shuō)話時(shí)，不同的場(chǎng)合，所說(shuō)的話，就會(huì)不一樣。一個(gè)人與另一個(gè)人見(jiàn)面，可能會(huì)是這樣的情況：家人交談、朋友的見(jiàn)面、同事私聊。人們?cè)谝坏揽梢曰ネㄐ畔?，交流感情，休閑娛樂(lè)，也可能談交易，互相摸底，等等。見(jiàn)面和意義傳達(dá)行為還可能是另外的情況：在公共場(chǎng)合，即有旁聽(tīng)者的情況下談話，例如在研討會(huì)發(fā)言、在課堂上講課。我們可以區(qū)分人與人的交談的兩種方式，即私下交談與在公眾場(chǎng)合的說(shuō)話。一般說(shuō)來(lái)，越是私下的談話，越具有互動(dòng)性，相反，在公共場(chǎng)合的談話，則更具有單向性。談話者可以有“話癆”，說(shuō)話時(shí)讓別人難以插話，但并沒(méi)有外在的力量阻止別人插話和對(duì)話。公共場(chǎng)合的談話，則開(kāi)始有外在力量影響話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)象，所謂的“麥霸”就是如此，占著麥克風(fēng)不讓別人說(shuō)，一個(gè)人說(shuō)個(gè)不停。“麥霸”所具有強(qiáng)迫性，也許只是一時(shí)的。并且，我們平常說(shuō)的“麥霸”，主要也只是指?jìng)€(gè)人的失禮行為造成別人的反感而已。實(shí)際上，隨著現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展，會(huì)造成體系性的“麥霸”現(xiàn)象。在這里，交談與獨(dú)白就出現(xiàn)了分野。沒(méi)有麥克風(fēng)，人們?cè)谡勗挘辛他溈孙L(fēng)，就有了話語(yǔ)強(qiáng)制。
這種變化，可以簡(jiǎn)單地概括為，從“我”對(duì)“你”說(shuō)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇睂?duì)“你們”說(shuō)?！拔摇睂?duì)“你”說(shuō)時(shí)，“你”作為一個(gè)個(gè)人，立在“我”的對(duì)面。這時(shí)，“我”與“你”有著個(gè)人的交往，我們可以“談得來(lái)”，也可能“談不來(lái)”，但不管怎樣，我們有了個(gè)人的交往。“談得來(lái)”可能發(fā)展成“我們”，成為朋友、盟友，甚至成為家人，“談不來(lái)”也對(duì)“你”作為個(gè)人有了了解。但是，“我”對(duì)“你們”說(shuō)，情況就不同。“我”不是追求與“你”作為個(gè)人的交談，而是吸引“你們”這個(gè)群體，調(diào)動(dòng)“你們”這個(gè)群體的情緒，或者強(qiáng)迫你們接受我的思想和情感。
將這種道理運(yùn)用到藝術(shù)理論上來(lái)，我們也可以做出一種區(qū)分：是對(duì)“你”說(shuō)，還是對(duì)“你們”說(shuō)。對(duì)“你”說(shuō)，可以發(fā)自內(nèi)心，直達(dá)人心，對(duì)“你們”說(shuō)，調(diào)動(dòng)情緒，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)效果?！熬ⅰ彼囆g(shù)尋找“知音”，而“通俗”藝術(shù)服務(wù)于“粉絲”。一部藝術(shù)史，從某種意義上說(shuō)，是“知音”與“粉絲”并存并相互轉(zhuǎn)化的歷史。
對(duì)“你”說(shuō)，是“我”與“你”之間的交流。志在高山和流水，聽(tīng)者懂了，這種情況只可能存在于“我”與“你”之間。不僅如此，將一種內(nèi)在的情感表現(xiàn)出來(lái)，或者在作品中體現(xiàn)出一種獨(dú)特的原創(chuàng)性，一種面向當(dāng)下藝術(shù)的獨(dú)特的姿態(tài)，希望接受者也能懂，從而實(shí)現(xiàn)交流和共鳴。這些都是發(fā)生在“我”與“你”之間的交流活動(dòng)。
藝術(shù)當(dāng)然絕不僅限于發(fā)生在“我”與“你”之間。“我”會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)“你們”說(shuō)話的沖動(dòng)。面對(duì)更多的人說(shuō)話，需要更好的說(shuō)話能力和技巧。說(shuō)給“你”聽(tīng)是交流，說(shuō)給“你們”聽(tīng)，就開(kāi)始帶上表演的成分，需要表演的能力，所實(shí)現(xiàn)的，是一種劇場(chǎng)效果。
三、從“大眾性”文化到大眾文化
文藝是私人的，還是大眾的?這是一個(gè)古老的爭(zhēng)論。自古以來(lái)，文藝就既有個(gè)人性特點(diǎn)，也有大眾性特點(diǎn)。這種雙重性原本共存于文學(xué)藝術(shù)之中，也自由地互換。
藝術(shù)是對(duì)“你”說(shuō)，還是對(duì)“你們”說(shuō)?當(dāng)藝術(shù)是對(duì)“你們”說(shuō)時(shí)，是對(duì)“你們”中的某一個(gè)人說(shuō)，而將其他人當(dāng)作旁聽(tīng)者，還是對(duì)“你們”這個(gè)集體說(shuō)。打一個(gè)比方說(shuō)，是一群學(xué)生圍坐在你的周圍時(shí)的那種輕松隨意地時(shí)而對(duì)這個(gè)人說(shuō)，時(shí)而對(duì)那個(gè)人說(shuō)，而將其他人當(dāng)作旁聽(tīng)者，還是在課堂上對(duì)一個(gè)班級(jí)作為整體來(lái)說(shuō)?這里有很大的區(qū)別。在不同的場(chǎng)合，說(shuō)話的內(nèi)容不同，說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)也不同。隨意的談話，需要實(shí)現(xiàn)的是個(gè)人間的情感溝通，而在一個(gè)公共的場(chǎng)合的談話，則有著一種場(chǎng)合和語(yǔ)境所帶來(lái)的規(guī)定性。藝術(shù)創(chuàng)作者心中總是存有“理想的接受者”。藝術(shù)是個(gè)人與個(gè)人之間的交流，要實(shí)現(xiàn)的是心靈的溝通。
對(duì)于人與人的溝通，或者說(shuō)一種“共通感”的獲得，哲學(xué)家們提出了多種假設(shè)。它可能基于一種對(duì)共同人性的假設(shè)，或者是基于共同的狀態(tài)和遭遇，或者是基于共同的記憶。這種“共通感”還可能來(lái)源于一種移情能力。移情是一種古老的理論，近年來(lái)，人們對(duì)此有新的闡發(fā)。移情能力的最重要之處，不在于那種萬(wàn)物有靈式的對(duì)物的移情，而是人與人的相互移情。移情能力，是一種設(shè)身處地，將心比心，換位思考，感同身受的能力，這種能力是人類智力發(fā)展的標(biāo)志之一。對(duì)物的移情，只是這種對(duì)人的移情的移用。通過(guò)移情，藝術(shù)家表達(dá)出自己的感受，接受者懂得了這種感受;或者反過(guò)來(lái)說(shuō)也有效，藝術(shù)家以接受者能夠懂得的方式表達(dá)了自己的感受，在心中存有接受者的狀態(tài)下創(chuàng)造出藝術(shù)作品。
這種“理想的接受者”的存在，并非將藝術(shù)限于一種私人性。一首詩(shī)，可以是寫給一個(gè)人的，但也不是對(duì)一個(gè)人的悄悄話，要?jiǎng)e人看上去也很好，要有公眾必須有的，可接受的形式，從而具有普遍性。單個(gè)的接受者，是許多單個(gè)人的代表。寫小說(shuō)、繪畫、作音樂(lè)，也都是如此，需要有“理想的讀者”“理想的觀者”“理想的聽(tīng)者”，這種“理想的接受者”，是創(chuàng)作者移情的對(duì)象。藝術(shù)家將自身的感受，向這些假定的對(duì)象傾訴，創(chuàng)作出可以普遍接受的作品。
這里所說(shuō)藝術(shù)所具有的個(gè)人與個(gè)人之間交流的特點(diǎn)，是藝術(shù)發(fā)展，并精英化的過(guò)程中才獲得的特征。在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，一直存在著小眾化與大眾化兩種不同的傾向，并產(chǎn)生屬于各種不同時(shí)代的成果。
最早有歷史記載的文學(xué)藝術(shù)，大多是具有大眾性的。民歌由集體傳唱，民間舞蹈由民眾共舞，史詩(shī)的講述，由氏族群體共享。不僅是來(lái)自鄉(xiāng)間的民間藝術(shù)，而且來(lái)自城市的戲劇、歌舞、說(shuō)唱，都具有小眾與大眾并存的現(xiàn)象。與古代希臘城邦生活聯(lián)系在一起的希臘戲劇，近代像法國(guó)新古典主義戲劇那樣的城市戲劇，也具有大眾性。這些藝術(shù)要教化市民，為改進(jìn)民眾的修養(yǎng)，增進(jìn)社會(huì)的凝聚力服務(wù)。但同時(shí)，這些藝術(shù)也具有精英化的傾向，服務(wù)于上流社會(huì)，追求典雅的趣味。
到了近代，隨著市場(chǎng)的興起，藝術(shù)的大眾性才發(fā)展到極端，從而與小眾性或者精英性的藝術(shù)形成明顯的對(duì)立。藝術(shù)原本是思想和情感傳達(dá)，自?shī)室矈嗜耍o予教益也提供娛樂(lè)，這種狀態(tài)在現(xiàn)代社會(huì)被打破了。藝術(shù)市場(chǎng)的興起，使藝術(shù)出現(xiàn)了分化。繼續(xù)堅(jiān)持原有的藝術(shù)理想，從而挑戰(zhàn)市場(chǎng)，并借助于各種藝術(shù)的建制，在市場(chǎng)中尋求生存并對(duì)流行趣味進(jìn)行改造，這是藝術(shù)的一種選擇。按照市場(chǎng)規(guī)律生產(chǎn)娛樂(lè)產(chǎn)品，探索和測(cè)試大眾趣味，并用資本造就集體效應(yīng)，從而在市場(chǎng)上獲得成功，這構(gòu)成了一種更為普遍的文化現(xiàn)象。
如果說(shuō)，18世紀(jì)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)概念的形成，所要面對(duì)的是工藝性的生產(chǎn)概念的話，那么，在現(xiàn)代，與藝術(shù)相對(duì)立的，恰恰是一種通俗性的文化生產(chǎn)現(xiàn)象。這就是藝術(shù)中的高雅與低俗對(duì)立的現(xiàn)象。在文學(xué)中，有高雅與低俗之分，文學(xué)史記錄了高雅文學(xué)，這只是具有高度選擇性記載，實(shí)際上，在同時(shí)有大量的地?cái)偽膶W(xué)的存在。在中國(guó)，從晚清到民國(guó)年間，出現(xiàn)了大量的類型文學(xué)，這些類型文學(xué)被生產(chǎn)了，又被消費(fèi)了，文學(xué)史很少關(guān)注。文學(xué)史只關(guān)注從“五四”新文學(xué)以來(lái)的精英文學(xué)，而那些大量生產(chǎn)和消費(fèi)著的通俗文學(xué)，構(gòu)成了這種精英文學(xué)的背景。其實(shí)，其他藝術(shù)門類也是如此，大量出現(xiàn)的圖畫、演出等行為，作為文化現(xiàn)象，一直存在著。這些既是藝術(shù)，又不是。當(dāng)人們提出藝術(shù)概念時(shí)，是想立出某種東西，對(duì)抗這種像流水一樣，流來(lái)流去，并沒(méi)有留下什么的現(xiàn)象。
文學(xué)史不寫通俗文化，繪畫史不寫一般茶樓酒肆的裝飾畫，音樂(lè)史不寫街頭的小曲，這些東西不登大雅之堂，也不受藝術(shù)家的重視。這成了慣例，但所有這些沒(méi)有入史的東西，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)巨大的背景，精英文藝的生產(chǎn)，正是在這個(gè)背景中進(jìn)行的。
如果說(shuō)，這種面向大眾的文化生產(chǎn)，是一種歷時(shí)久遠(yuǎn)的文化現(xiàn)象的話，那么，隨著新媒體的出現(xiàn)而流行起來(lái)的大眾文化，則使藝術(shù)發(fā)生了深遠(yuǎn)的變化。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是從通俗小說(shuō)發(fā)展而來(lái)的?，F(xiàn)代的通俗文化也有著自身的傳承關(guān)系。然而，我們今天所面臨的，不是古老的通俗文學(xué)和藝術(shù)的重復(fù)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的巨大的生產(chǎn)量及其流行程度，它對(duì)文學(xué)的深遠(yuǎn)影響，是過(guò)去的通俗小說(shuō)無(wú)可比擬的。同樣，新媒體所帶來(lái)的各門藝術(shù)的變化，也深刻地改變著人們的生活。
四、藝術(shù)新生態(tài)的形成與藝術(shù)新形式的建構(gòu)
新媒體的發(fā)展，為藝術(shù)提供了新的可能。從過(guò)去的具有大眾性的藝術(shù)，到大眾文化的發(fā)展，新媒介帶來(lái)了新的可能性。正是在這種狀態(tài)下，藝術(shù)邊界問(wèn)題被再一次提了出來(lái)。這是一個(gè)古老的問(wèn)題，但在新的情況下，出現(xiàn)了新的研究指向。
過(guò)去，當(dāng)先鋒藝術(shù)對(duì)藝術(shù)提出新的挑戰(zhàn)時(shí)，分析美學(xué)家們所采取的應(yīng)對(duì)之策是，通過(guò)修改藝術(shù)的定義來(lái)適應(yīng)藝術(shù)的新的發(fā)展，從而重新劃定藝術(shù)的邊界。藝術(shù)不再是通過(guò)模仿所形成的另一個(gè)本體論層面之上的事物，而恰恰與現(xiàn)實(shí)生活處于同一個(gè)本體論層面。不僅如此，現(xiàn)代哲學(xué)更傾向于反對(duì)傳統(tǒng)的多重世界劃分的種種理論，而認(rèn)為只存在一個(gè)世界。先鋒藝術(shù)是精英性的，但它所帶來(lái)的結(jié)果卻是世俗性的。一種英雄主義的挑戰(zhàn)所帶來(lái)的，恰恰是世俗性的妥協(xié)。先鋒藝術(shù)原本是以挑戰(zhàn)既有的藝術(shù)建制姿態(tài)出現(xiàn)的，后來(lái)卻依賴藝術(shù)的建制而存在。這是先鋒藝術(shù)的歷史性的失敗，盡管它所帶來(lái)的對(duì)藝術(shù)邊界的沖擊，會(huì)在歷史上留下痕跡。
在當(dāng)下，擺在美學(xué)家面前的主要問(wèn)題，或者說(shuō)，藝術(shù)劃界研究所面臨的主要矛盾，已經(jīng)從先鋒藝術(shù)轉(zhuǎn)化為大眾文化，轉(zhuǎn)化為在大眾文化盛行之時(shí)，重新思考藝術(shù)的邊界。
正像當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)生活已經(jīng)走向由消費(fèi)決定的經(jīng)濟(jì)一樣，藝術(shù)品的生產(chǎn)，也走向這種消費(fèi)主義。消費(fèi)主義所要表述的，是這樣一種現(xiàn)象。過(guò)去，我們都認(rèn)為，生產(chǎn)決定消費(fèi)，生產(chǎn)的發(fā)展是無(wú)限的，消費(fèi)的能力是有限的，當(dāng)生產(chǎn)所形成的社會(huì)財(cái)富充分涌流時(shí)，人們就可以按需分配。然而，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所形成的局面是，生產(chǎn)過(guò)剩會(huì)造成經(jīng)濟(jì)危機(jī)，只有通過(guò)刺激消費(fèi)來(lái)挽救經(jīng)濟(jì)，而消費(fèi)的刺激能力具有無(wú)限性。這種經(jīng)濟(jì)格局支配下的藝術(shù)品生產(chǎn)也是如此。在資本的運(yùn)作下，通過(guò)包裝，廣告效應(yīng)，捧紅明星并且推出，服從經(jīng)濟(jì)規(guī)律，并形成一種獨(dú)特的大眾文化的經(jīng)營(yíng)運(yùn)作方式。
在這種情況下，文化生產(chǎn)的方式在向一個(gè)方向滑動(dòng)，這就是文化工業(yè)化。精英藝術(shù)盡管也是意在傳達(dá)，但仍存有理想的接受者。這是一種知道有旁聽(tīng)者的對(duì)個(gè)人傳達(dá)。如果換一種情況，藝術(shù)家不是對(duì)某個(gè)人說(shuō)，而是把握了一種規(guī)律，意識(shí)到某種類型的故事接受者會(huì)很多，這方面已經(jīng)做過(guò)試驗(yàn)，也有了寫作這種類型故事成熟的套路，這時(shí)，藝術(shù)品生產(chǎn)，就變成了類似藥品的制作。生物學(xué)家實(shí)驗(yàn)?zāi)撤N藥品時(shí)，先根據(jù)一些原理和規(guī)律，提出假設(shè)，制作藥品，先在動(dòng)物身上試，再在一部人身上試，成功后就成批生產(chǎn)。如果生產(chǎn)性是這么理解的話，那么，大眾文化產(chǎn)品就變成了這樣的東西，從說(shuō)使自己發(fā)笑的事使人笑，變成施放發(fā)笑劑使人笑，從說(shuō)感動(dòng)自己的故事使人哭，變成打催淚彈使人哭。這時(shí)，藝術(shù)發(fā)生著深刻的變化，出現(xiàn)了情緒誘發(fā)簡(jiǎn)單化的現(xiàn)象，接受者像接受化學(xué)生產(chǎn)的藥物一樣被誘發(fā)情感。
現(xiàn)代技術(shù)所造就的大眾文化給人們帶來(lái)了各種各樣的藝術(shù)替代品。這與先鋒藝術(shù)不同。先鋒藝術(shù)曾迫使美學(xué)家們接受藝術(shù)與美的分離，承認(rèn)一些不但不美，而且與美無(wú)關(guān)的事物也是藝術(shù)品。大眾文化則相反，以其外觀的吸引力吸引觀眾，獲得市場(chǎng)上的成功，迫使美學(xué)研究關(guān)注這種幾乎無(wú)所不在的審美現(xiàn)象。
然而，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，一個(gè)古老的問(wèn)題又再次出現(xiàn)：藝術(shù)是存在于其中，還是處于其外。是否存在一種大眾文化之外的藝術(shù)?或者說(shuō)，面對(duì)大眾文化的挑戰(zhàn)，是否需要一種藝術(shù)的反挑戰(zhàn)?
回到前面所說(shuō)的觀點(diǎn)，說(shuō)話有兩種情況，一種是，一個(gè)人說(shuō)了，另一個(gè)人懂了;另一種是，一個(gè)人面對(duì)大眾說(shuō)，而不管大眾是否能聽(tīng)懂。前一種是說(shuō)話，后一種是喊話。藝術(shù)也是如此，一種是傳達(dá)，另一種是灌輸。無(wú)論是政治文化，還是商業(yè)文化，都傾向于運(yùn)用媒體的力量，在實(shí)現(xiàn)灌輸。
網(wǎng)上傳一句話：世界上有兩件事最難，一是將別人的錢放到自己的口袋里，二是將自己的思想放到別人的腦袋里。現(xiàn)代的政治文化和商業(yè)文化都在努力做這兩件事，并為此耗盡了精力。我要呼吁的是，藝術(shù)不要跟著做，而是做一點(diǎn)其他的，有意義的事。
其實(shí)，新媒體也是能夠?yàn)槿藗兊膫€(gè)性化的交流提供空間的。讓藝術(shù)說(shuō)一些發(fā)自個(gè)人的，具有原創(chuàng)性的，帶著個(gè)人情感，以理想的接受者為對(duì)象的東西，回到那種發(fā)自內(nèi)心，直達(dá)人心的古老追求上來(lái)。這種追求，并不與新媒體的發(fā)展，藝術(shù)載體的變化相對(duì)立，相反，它可以對(duì)新的藝術(shù)載體加以利用。
最后，還是歸結(jié)到一句老話：藝術(shù)的邊界是創(chuàng)造的邊界。發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新、示范，這是藝術(shù)的永恒的本質(zhì)。也許，有人會(huì)說(shuō)，藝術(shù)的不變之處就在于它的不斷變化，但僅僅說(shuō)到這一步，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。藝術(shù)既不是與現(xiàn)實(shí)生活絕緣的事物，也不是現(xiàn)實(shí)生活的一部分，而是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出回應(yīng)的行動(dòng)及其產(chǎn)物。大眾文化對(duì)藝術(shù)的邊界提出了挑戰(zhàn)，在當(dāng)代社會(huì)里，這種挑戰(zhàn)是嚴(yán)峻的，但這不等于藝術(shù)就此消解為大眾文化。面對(duì)大眾文化的挑戰(zhàn)，需要承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，但更重要的是要植根于藝術(shù)傳統(tǒng)，發(fā)揮創(chuàng)新精神，對(duì)大眾文化進(jìn)行反挑戰(zhàn)。正是這種反挑戰(zhàn)的努力，形成了藝術(shù)的價(jià)值，同時(shí)也形成了藝術(shù)的新邊界。（高建平）
