2019-12

文藝自然丨高建平：大眾文化挑戰下藝術性的重建

有關藝術與非藝術之間的區分，以及由此形成的關于藝術邊界的思考，是美學和藝術學的一個重要研究課題。這方面的思考自古有之，但在今天重提這種區分，具有全新的意義。關于藝術邊界的討論，只有采取延續歷史思考，面向當代藝術現實狀況的態度，才能取得積極的成果。一、大眾文化給移動的藝術邊界插入新的維度關于藝術的邊界，一個最為古老，又最著名的例子，是柏拉圖關于三張床的理論。“畫家、造床匠、神，是這三者造這三種床。”①三種床分別存在于不同的世界之中，即畫家所造的模仿的世界，造床匠所在的現實的世界，神所在的理念的世界。畫家模仿造床匠，造床匠模仿神。神所代表的是真理，每模仿一次，真理的信息就“損耗”一番。因此，畫家所畫的床與神所造的床，在本體論的意義上，要隔著兩層，從而“損耗”過兩次。柏拉圖在這里說的是畫家，他關于模仿的論述，對像荷馬那樣的詩人，以及一些悲劇家和喜劇家來說，也同樣適用。柏拉圖的這種“模仿”思想，統治了西方思想界兩千多年。在18世紀，當法國人夏爾·巴圖寫作《歸結為單一原則的美的藝術》(Les beaux arts réduits à un meme principe，1746)一書時，他所謂的“單一原則”仍是說，藝術要模仿“美的自然”。夏爾·巴圖賦予這個術語的含義，盡管與柏拉圖有了很大的不同，但本質上是一致的。夏爾·巴圖在肯定的意義上使用這個術語，意在說明藝術從屬于一個獨特的領域，不同于現實，要將藝術與工藝、科學、學術等活動區分開來。巴圖建立“美的藝術”的體系，其中包括詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈。這個體系后來經過多種修改，被《百科全書》派的一些思想家所接受，最終在康德那里，被融入他的美學之中。②藝術與現實的區分，具體表現為藝術被當成是藝術家的活動及其成果，它與工藝，與生產性的制作活動，與科學和技術，與學術研究，等等區分開來，是一種特殊的，為著美的目的所創造出來的事物。根據康德美學所形成的關于藝術的兩條規定，即“藝術自律”與“審美無功利”，就是在這一背景下形成的。這與當時市場經濟發展和資本主義經濟模式出現有關。隨著資本主義的興起，社會產生了巨大的分化。現實生活受市場機制的驅動，功利主義的原則不斷得到強化，從而需要在審美和藝術領域的活動及其成果對此進行精神上的補償。一些學者從藝術手法的角度出發，認為浪漫主義以后，表現論的興起，宣告了模仿論的終結。這是不對的，模仿論并沒有終結，在20世紀仍然興盛，并且在一個更加巨大的理論背景上展開。模仿論所要實現的，并不僅限于外觀的酷似，或柏拉圖所說的“欺騙性外觀”，它可以被廣義地理解為“再現”(representation，又譯“表象”)，或者“代表”。在當代美學研究中，一些美學家進一步思考這個問題，提出許多新的思路。例如，蘇珊·朗格的情感符號說，強調藝術與現實的指代與被指代，藝術作品與情感的“同構”關系，實際上也是一種變相的模仿說。理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)提出“看入”(seeing-in)，即在藝術之中看到所描繪的對象，從而強調模仿活動的兩面性，即“如何再現”與“再現了什么”。肯代爾·沃爾頓(Kendall Walton)提出“擬托”(make-believe)，即藝術中的再現是由人們的“擬托”游戲所決定的。所有這些理論，都只是在細節上修正和發展了“模仿說”。在其中，不變的是“模仿”的一種最基本的精神，即在現實生活之外制造某一事物，并使它與現實生活保持某種對應關系。從這個意義上講，真正宣布“模仿說”終結的，是西方的先鋒派藝術的實踐，以及與此相關的理論。先鋒派藝術打破藝術與現實的界限，宣布藝術是現實的一部分。在美學界，許多人以杜尚的《泉》來舉例，認為從這一件藝術品開始，藝術進入到了一個新的階段，工業制成品成為藝術，從此藝術的邊界被打破了。柏拉圖的“三張床”，說的是事物存在的三個本體論層面，即神的世界，現實的世界和藝術的世界。在近代社會，神的世界被取消或被虛擬化了，只剩下兩個世界，即現實的世界和藝術的世界。現實的世界按照它所固有的規律運作著，人們各司其職，從事著生產和勞動，政治、戰爭、商業，而藝術則模仿現實，創造一個處于現實之外，卻與現實相對應的虛幻的世界。杜尚意義在于，取消了一個獨立的藝術世界，認為藝術不單獨構成一個世界。他將現實世界中的現成物放進藝術世界之中來，從而暗示，只存在一個世界，即現實的世界。或者，更為確切地說，只存在一個本體論的層面，即現實存在的層面。這也是符合當代哲學精神的。一元論的哲學消解了神與人，精神與物質的二分;同樣，一元論的藝術哲學消除了藝術與現實，模仿物與被模仿物的二分。當代美學關于如何為藝術定義，怎樣為藝術設定邊界的理論論述，都是從這一事實出發的。當原本存在于日常生活現實之中，并不被當作藝術品的事物，被放進了藝術博物館或畫廊，或者被寫進藝術史，從而被當作藝術品之后，留給理論研究者的任務，就是要說明：它們為什么是藝術品?在這種情況下，出現了各種新的理論。我們比較熟悉的，有喬治·迪基的藝術建制論(institutional theory of art)，阿瑟·丹托所謂的“通過闡釋獲得意義”的理論，納爾遜·古德曼關于“什么時候是藝術”的理論。所有這些理論都試圖解決藝術的定義問題，實際上也都是在藝術邊界發生變化之后，對藝術定義的新的尋找。美學家們已經不再試圖從本體論的層面上，給藝術做出一個規定，而是在現實的生活中尋找某些事物是藝術品的理由。與這些試圖尋找給藝術劃定邊界的種種嘗試不同，有一些人繼承杜威的經驗自然主義的方法，放棄從藝術與非藝術的邊界處進行思考，而是換一個方向，從藝術與非藝術的連續性的角度來思考藝術。杜威的觀點是，藝術是現實的一部分。藝術的創作與欣賞中所伴隨的經驗，與日常生活經驗沒有本質的不同。他所用的比喻是，山丘不是一塊石頭放在平地上，而只是大地的突出之處而已。藝術也是如此，它不是放在平地上的，與平地有著明顯區別的石頭，而是綿延起伏的大地的突出之處。藝術經驗是“一個經驗”，與日常生活經驗沒有本質的區別，只是一種較為集中、連貫、有著自身的完整性的經驗而已。如果說，以上的這些探索和爭論已經屬于前一代人的努力的話，那么，在最近一些年，關于藝術與現實劃界的思考仍在繼續。例如，有人提出藝術不是現實生活的“再現”，而是“框入”，將現實生活中的一部分框進來，就成了藝術。杜尚將《泉》放進博物館，與將一片風景放入畫框，具有同樣的性質。生活中處處都可能成為藝術，取決于是否有藝術家將它“框入”。除此之外，還有一些人認為，藝術是事件。杜尚的《泉》成為藝術品，不在于它本身是如何美，而在于將這個工業制成品放進畫廊的行動，造成了藝術史上的一個事件。事件本身載入了藝術的史冊，而留下來的作品本身只是這個事件的提示而已。這兩種理論，都是極具生長性的理論，可以對當代藝術所提出的許多問題提供解釋。除此以外，還有人提出藝術是“生產”的理論。“藝術”(technē)一詞原來的意義只是“技藝”而已。柏拉圖將一般技藝“區分為‘獲取性的’(如掙錢)與‘生產性的’或創造性的(它使過去不存在的事物獲得存在)。”③一些當代學者從馬克思的一些經濟學著作中獲取資源，努力強化這種“生產性”，并借此克服“模仿說”傳統。如果藝術也是“生產”的話，那么，它就可以與現實的生產，以及包括人的生產在內的各種各樣的生產放在同一個層面來思考了。所有這些在20世紀的美學中所出現的巨大的理論努力，所指的對象都集中在一個問題上，即先鋒藝術的興起所形成的對美學的挑戰。先鋒藝術所造成的種種復雜性，迫使美學家們面臨一種選擇：要么回應它，要么自身被邊緣化。任何忽視先鋒藝術的美學流派所造成的結果，只能是這一流派自身被忽視。然而，當21世紀來臨之際，藝術所面臨的問題，發生了巨大的變化。先鋒派藝術是相對于傳統的高雅藝術而言的，所挑戰的是巴圖的那種對“美的自然”的模仿，要求現實與藝術的結合。它始終存在于爭議之中，對新理論的發明具有高度的依賴性。同時，它們又普遍地對大眾的審美要求取蔑視的態度，宣稱美與藝術的分離，抗拒流俗的審美習慣，以反審美的精英立場自居和自衛。然而，在這種藝術艱難維持的同時，另一種類似藝術的文化現象卻以強大得多的力量，占據了各種媒體，占領了市場，吸引了普遍的注意力，實現著與權力與資本強有力的結合。這就是大眾文化。大眾文化不依賴理論家的闡釋而獲得意義，也不理會有關它是否是藝術的爭論，卻以自身的存在及其審美吸引力，迫使美學家們在它面前反省自身。這時，一些美學家提出，繼續重復迪基等人的藝術建制論，以及杜尚的《泉》是否是藝術的問題，已經失去了現實意義。當丹托說，藝術作品是某物通過闡釋而獲得意義時，一些作品卻不再依賴體制和機構，不再依賴哲學家們的闡釋。人們就是喜歡它們，或者不管是否喜歡，卻習慣性地在它們之中消磨時間。電視上每天都上演的連續劇、網絡小說、微信上傳播的幽默段子，隨手抓拍并放到網上流傳的手機照片，在中心商業區出現的巨大的屏幕和在屏幕上放映的宣傳片、知識短片，等等。它們是不是藝術?在什么意義上是藝術?除了它們之外，還有沒有更為“真正的”藝術?面對著這些大眾文化生產，“真正的藝術”存在的理由在哪里?這些問題成為美學理論研究的新焦點。二、對“你”說，還是對“你們”說談到什么是藝術?我還是想從一個事實說起：藝術是一種傳達活動，是將某種東西表達出來，讓別人感受到。這可以歸結為一句話：一個人說，另一個人聽懂了。中國古代有一個著名的關于“知音”的故事。“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山!’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河!’伯牙所念，鐘子期必得之。”④(《列子·湯問》)藝術上的知音難得，而藝術家內心深藏著一種對知音期盼，沒有知音，藝術就失去了意義。藝術用語言、聲音、線條、色彩等媒介，要傳達內在的意義，這是很難做到的。莊子講，言不盡意，同樣，音、線、色也不能盡意，人與人的相互理解是一件極難的事。這就造就了一種藝術理想，即真正的藝術，就是要實現意義間的傳達，從而在茫茫人海間尋覓知音。俄國作家列夫·托爾斯泰提出，“藝術是由這樣的一種人類活動所構成的，即一個人通過某種外在的符號，有意識地把自己體驗過的感受傳達給別人，而別人為這些感受所感染，也體驗到他們”⑤。他所說的，也是這種追求。藝術是傳達，要運用外在的媒介將內心的情感表達出來，使接受者能懂，能接受。當然，托爾斯泰的追求與俞伯牙有很大的區別。俞伯牙是在為一個人彈琴，人間沒有知音就不再彈。托爾斯泰不可能如此。他要不斷地寫，要使他的文學作品為更多的所接受。他通過寫來尋覓知音，也為著知音來寫。他要尋求千千萬萬的人來理解他，不是對一個人說，而是對著更多的人說。托爾斯泰需要有人聽他講，需要設想，他講了，別人聽懂了。他要把內心最深處的話，最細致入微的感受，用最滿意的方式表達出來，使人聽懂。人與人之間的相互理解是困難的，藝術的目的，就在于實現這種理解。發自內心，直達人心。20世紀的文學藝術理論，在做著一件事：促使人們認識到這種人與人相互理解的困難。這就是所謂的意義的透明性的批判。美學家們提出的“意圖謬誤”的理論，認為藝術作品的意義，不等于藝術家的意圖。說了不等于聽，聽了不等于懂，其中有種種的誤讀、借用、發揮。一部作品有自己的命運，作品在不同的接受者身上也產生不同的影響。一部作品出來后，作者的期待有可能實現，也可能落空，對一部作品的接受情況，會出乎作者的意外。藝術的“意圖”(intention)是重要的，但是，“意圖”不等于“意義”(meaning)。藝術創作是一個過程，在這個過程中，藝術所使用的語言、聲音、線條和色彩，以及各種媒介本身都自有其特性，它們都構成了藝術的符號，都受著符號自身所具有規律的制約，因此，意義是在創作過程中生成的。更進一步說，作品的意義需要在欣賞者接受過程中才能得到實現。不同的接受者，接受者所受的教育水平、欣賞偏好、個性，欣賞者所處的時代氛圍、一個時代的審美風尚，等等，都決定著意義接受的情況，并由此在欣賞者那里形成種種“意味”(significance)。因此，有關“意義”的研究，形成了“意圖”“意義”和“意味”的三分。從對“意圖謬誤”的批判，到接受美學的形成，20世紀的美學展現了這種研究的豐富性，揭示出那種藝術家的意義傳達給接受者這一過程的復雜性。藝術家說，欣賞者聽，這一看上去非常簡單的過程，其中有著極其復雜的變化。在欣賞者那里，聽到和看到的，與作家藝術家所賦予作品的內容，已經有了巨大的差異。這一過程，已經不能簡單地理解成作家藝術家編碼，欣賞者解碼，實現意義的還原。解碼所得之意與所編入之意相差很遠。然而，無論如何“三分”，無論從藝術家到欣賞者之間的路程是多么遙遠，“藝術家說，欣賞者聽”的這一基本格局，并沒有改變。現代藝術制作、傳播、銷售的手段的豐富，只是使這一基本格局變得豐富和復雜化而已。“三分”只是敘述了一種從藝術家到欣賞者的單向的運動。傳達過程遠沒有這么簡單。這一過程也可以從另一個方向來思考：從說到聽，要轉化到對誰說，在什么場合說，以及借助什么傳播工具來說這一類的思考上來。當我們與人說話時，不同的場合，所說的話，就會不一樣。一個人與另一個人見面，可能會是這樣的情況：家人交談、朋友的見面、同事私聊。人們在一道可以互通信息，交流感情，休閑娛樂，也可能談交易，互相摸底，等等。見面和意義傳達行為還可能是另外的情況：在公共場合，即有旁聽者的情況下談話，例如在研討會發言、在課堂上講課。我們可以區分人與人的交談的兩種方式，即私下交談與在公眾場合的說話。一般說來，越是私下的談話，越具有互動性，相反，在公共場合的談話，則更具有單向性。談話者可以有“話癆”，說話時讓別人難以插話，但并沒有外在的力量阻止別人插話和對話。公共場合的談話，則開始有外在力量影響話語權的現象，所謂的“麥霸”就是如此，占著麥克風不讓別人說，一個人說個不停。“麥霸”所具有強迫性，也許只是一時的。并且，我們平常說的“麥霸”，主要也只是指個人的失禮行為造成別人的反感而已。實際上，隨著現代傳播技術的發展，會造成體系性的“麥霸”現象。在這里，交談與獨白就出現了分野。沒有麥克風，人們在談話，有了麥克風，就有了話語強制。這種變化，可以簡單地概括為，從“我”對“你”說，轉變為“我”對“你們”說。“我”對“你”說時，“你”作為一個個人，立在“我”的對面。這時，“我”與“你”有著個人的交往，我們可以“談得來”，也可能“談不來”，但不管怎樣，我們有了個人的交往。“談得來”可能發展成“我們”，成為朋友、盟友，甚至成為家人，“談不來”也對“你”作為個人有了了解。但是，“我”對“你們”說，情況就不同。“我”不是追求與“你”作為個人的交談，而是吸引“你們”這個群體，調動“你們”這個群體的情緒，或者強迫你們接受我的思想和情感。將這種道理運用到藝術理論上來，我們也可以做出一種區分：是對“你”說，還是對“你們”說。對“你”說，可以發自內心，直達人心，對“你們”說，調動情緒，實現現場效果。“精英”藝術尋找“知音”，而“通俗”藝術服務于“粉絲”。一部藝術史，從某種意義上說，是“知音”與“粉絲”并存并相互轉化的歷史。對“你”說，是“我”與“你”之間的交流。志在高山和流水，聽者懂了，這種情況只可能存在于“我”與“你”之間。不僅如此，將一種內在的情感表現出來，或者在作品中體現出一種獨特的原創性，一種面向當下藝術的獨特的姿態，希望接受者也能懂，從而實現交流和共鳴。這些都是發生在“我”與“你”之間的交流活動。藝術當然絕不僅限于發生在“我”與“你”之間。“我”會產生一種對“你們”說話的沖動。面對更多的人說話，需要更好的說話能力和技巧。說給“你”聽是交流，說給“你們”聽，就開始帶上表演的成分，需要表演的能力，所實現的，是一種劇場效果。三、從“大眾性”文化到大眾文化文藝是私人的，還是大眾的?這是一個古老的爭論。自古以來，文藝就既有個人性特點，也有大眾性特點。這種雙重性原本共存于文學藝術之中，也自由地互換。藝術是對“你”說，還是對“你們”說?當藝術是對“你們”說時，是對“你們”中的某一個人說，而將其他人當作旁聽者，還是對“你們”這個集體說。打一個比方說，是一群學生圍坐在你的周圍時的那種輕松隨意地時而對這個人說，時而對那個人說，而將其他人當作旁聽者，還是在課堂上對一個班級作為整體來說?這里有很大的區別。在不同的場合，說話的內容不同，說話的語調也不同。隨意的談話，需要實現的是個人間的情感溝通，而在一個公共的場合的談話，則有著一種場合和語境所帶來的規定性。藝術創作者心中總是存有“理想的接受者”。藝術是個人與個人之間的交流，要實現的是心靈的溝通。對于人與人的溝通，或者說一種“共通感”的獲得，哲學家們提出了多種假設。它可能基于一種對共同人性的假設，或者是基于共同的狀態和遭遇，或者是基于共同的記憶。這種“共通感”還可能來源于一種移情能力。移情是一種古老的理論，近年來，人們對此有新的闡發。移情能力的最重要之處，不在于那種萬物有靈式的對物的移情，而是人與人的相互移情。移情能力，是一種設身處地，將心比心，換位思考，感同身受的能力，這種能力是人類智力發展的標志之一。對物的移情，只是這種對人的移情的移用。通過移情，藝術家表達出自己的感受，接受者懂得了這種感受;或者反過來說也有效，藝術家以接受者能夠懂得的方式表達了自己的感受，在心中存有接受者的狀態下創造出藝術作品。這種“理想的接受者”的存在，并非將藝術限于一種私人性。一首詩，可以是寫給一個人的，但也不是對一個人的悄悄話，要別人看上去也很好，要有公眾必須有的，可接受的形式，從而具有普遍性。單個的接受者，是許多單個人的代表。寫小說、繪畫、作音樂，也都是如此，需要有“理想的讀者”“理想的觀者”“理想的聽者”，這種“理想的接受者”，是創作者移情的對象。藝術家將自身的感受，向這些假定的對象傾訴，創作出可以普遍接受的作品。這里所說藝術所具有的個人與個人之間交流的特點，是藝術發展，并精英化的過程中才獲得的特征。在藝術的發展過程中，一直存在著小眾化與大眾化兩種不同的傾向，并產生屬于各種不同時代的成果。最早有歷史記載的文學藝術，大多是具有大眾性的。民歌由集體傳唱，民間舞蹈由民眾共舞，史詩的講述，由氏族群體共享。不僅是來自鄉間的民間藝術，而且來自城市的戲劇、歌舞、說唱，都具有小眾與大眾并存的現象。與古代希臘城邦生活聯系在一起的希臘戲劇，近代像法國新古典主義戲劇那樣的城市戲劇，也具有大眾性。這些藝術要教化市民，為改進民眾的修養，增進社會的凝聚力服務。但同時，這些藝術也具有精英化的傾向，服務于上流社會，追求典雅的趣味。到了近代，隨著市場的興起，藝術的大眾性才發展到極端，從而與小眾性或者精英性的藝術形成明顯的對立。藝術原本是思想和情感傳達，自娛也娛人，給予教益也提供娛樂，這種狀態在現代社會被打破了。藝術市場的興起，使藝術出現了分化。繼續堅持原有的藝術理想，從而挑戰市場，并借助于各種藝術的建制，在市場中尋求生存并對流行趣味進行改造，這是藝術的一種選擇。按照市場規律生產娛樂產品，探索和測試大眾趣味，并用資本造就集體效應，從而在市場上獲得成功，這構成了一種更為普遍的文化現象。如果說，18世紀時現代藝術概念的形成，所要面對的是工藝性的生產概念的話，那么，在現代，與藝術相對立的，恰恰是一種通俗性的文化生產現象。這就是藝術中的高雅與低俗對立的現象。在文學中，有高雅與低俗之分，文學史記錄了高雅文學，這只是具有高度選擇性記載，實際上，在同時有大量的地攤文學的存在。在中國，從晚清到民國年間，出現了大量的類型文學，這些類型文學被生產了，又被消費了，文學史很少關注。文學史只關注從“五四”新文學以來的精英文學，而那些大量生產和消費著的通俗文學，構成了這種精英文學的背景。其實，其他藝術門類也是如此，大量出現的圖畫、演出等行為，作為文化現象，一直存在著。這些既是藝術，又不是。當人們提出藝術概念時，是想立出某種東西，對抗這種像流水一樣，流來流去，并沒有留下什么的現象。文學史不寫通俗文化，繪畫史不寫一般茶樓酒肆的裝飾畫，音樂史不寫街頭的小曲，這些東西不登大雅之堂，也不受藝術家的重視。這成了慣例，但所有這些沒有入史的東西，實際上構成了一個巨大的背景，精英文藝的生產，正是在這個背景中進行的。如果說，這種面向大眾的文化生產，是一種歷時久遠的文化現象的話，那么，隨著新媒體的出現而流行起來的大眾文化，則使藝術發生了深遠的變化。網絡小說是從通俗小說發展而來的。現代的通俗文化也有著自身的傳承關系。然而，我們今天所面臨的，不是古老的通俗文學和藝術的重復。網絡小說的巨大的生產量及其流行程度，它對文學的深遠影響，是過去的通俗小說無可比擬的。同樣，新媒體所帶來的各門藝術的變化，也深刻地改變著人們的生活。四、藝術新生態的形成與藝術新形式的建構新媒體的發展，為藝術提供了新的可能。從過去的具有大眾性的藝術，到大眾文化的發展，新媒介帶來了新的可能性。正是在這種狀態下，藝術邊界問題被再一次提了出來。這是一個古老的問題，但在新的情況下，出現了新的研究指向。過去，當先鋒藝術對藝術提出新的挑戰時，分析美學家們所采取的應對之策是，通過修改藝術的定義來適應藝術的新的發展，從而重新劃定藝術的邊界。藝術不再是通過模仿所形成的另一個本體論層面之上的事物，而恰恰與現實生活處于同一個本體論層面。不僅如此，現代哲學更傾向于反對傳統的多重世界劃分的種種理論，而認為只存在一個世界。先鋒藝術是精英性的，但它所帶來的結果卻是世俗性的。一種英雄主義的挑戰所帶來的，恰恰是世俗性的妥協。先鋒藝術原本是以挑戰既有的藝術建制姿態出現的，后來卻依賴藝術的建制而存在。這是先鋒藝術的歷史性的失敗，盡管它所帶來的對藝術邊界的沖擊，會在歷史上留下痕跡。在當下，擺在美學家面前的主要問題，或者說，藝術劃界研究所面臨的主要矛盾，已經從先鋒藝術轉化為大眾文化，轉化為在大眾文化盛行之時，重新思考藝術的邊界。正像當代的經濟生活已經走向由消費決定的經濟一樣，藝術品的生產，也走向這種消費主義。消費主義所要表述的，是這樣一種現象。過去，我們都認為，生產決定消費，生產的發展是無限的，消費的能力是有限的，當生產所形成的社會財富充分涌流時，人們就可以按需分配。然而，經濟的發展所形成的局面是，生產過剩會造成經濟危機，只有通過刺激消費來挽救經濟，而消費的刺激能力具有無限性。這種經濟格局支配下的藝術品生產也是如此。在資本的運作下，通過包裝，廣告效應，捧紅明星并且推出，服從經濟規律，并形成一種獨特的大眾文化的經營運作方式。在這種情況下，文化生產的方式在向一個方向滑動，這就是文化工業化。精英藝術盡管也是意在傳達，但仍存有理想的接受者。這是一種知道有旁聽者的對個人傳達。如果換一種情況，藝術家不是對某個人說，而是把握了一種規律，意識到某種類型的故事接受者會很多，這方面已經做過試驗，也有了寫作這種類型故事成熟的套路，這時，藝術品生產，就變成了類似藥品的制作。生物學家實驗某種藥品時，先根據一些原理和規律，提出假設，制作藥品，先在動物身上試，再在一部人身上試，成功后就成批生產。如果生產性是這么理解的話，那么，大眾文化產品就變成了這樣的東西，從說使自己發笑的事使人笑，變成施放發笑劑使人笑，從說感動自己的故事使人哭，變成打催淚彈使人哭。這時，藝術發生著深刻的變化，出現了情緒誘發簡單化的現象，接受者像接受化學生產的藥物一樣被誘發情感。現代技術所造就的大眾文化給人們帶來了各種各樣的藝術替代品。這與先鋒藝術不同。先鋒藝術曾迫使美學家們接受藝術與美的分離，承認一些不但不美，而且與美無關的事物也是藝術品。大眾文化則相反，以其外觀的吸引力吸引觀眾，獲得市場上的成功，迫使美學研究關注這種幾乎無所不在的審美現象。然而，對于我們來說，一個古老的問題又再次出現：藝術是存在于其中，還是處于其外。是否存在一種大眾文化之外的藝術?或者說，面對大眾文化的挑戰，是否需要一種藝術的反挑戰?回到前面所說的觀點，說話有兩種情況，一種是，一個人說了，另一個人懂了;另一種是，一個人面對大眾說，而不管大眾是否能聽懂。前一種是說話，后一種是喊話。藝術也是如此，一種是傳達，另一種是灌輸。無論是政治文化，還是商業文化，都傾向于運用媒體的力量，在實現灌輸。網上傳一句話：世界上有兩件事最難，一是將別人的錢放到自己的口袋里，二是將自己的思想放到別人的腦袋里。現代的政治文化和商業文化都在努力做這兩件事，并為此耗盡了精力。我要呼吁的是，藝術不要跟著做，而是做一點其他的，有意義的事。其實，新媒體也是能夠為人們的個性化的交流提供空間的。讓藝術說一些發自個人的，具有原創性的，帶著個人情感，以理想的接受者為對象的東西，回到那種發自內心，直達人心的古老追求上來。這種追求，并不與新媒體的發展，藝術載體的變化相對立，相反，它可以對新的藝術載體加以利用。最后，還是歸結到一句老話：藝術的邊界是創造的邊界。發現、創新、示范，這是藝術的永恒的本質。也許，有人會說，藝術的不變之處就在于它的不斷變化，但僅僅說到這一步，還是遠遠不夠的。藝術既不是與現實生活絕緣的事物，也不是現實生活的一部分，而是針對現實生活做出回應的行動及其產物。大眾文化對藝術的邊界提出了挑戰，在當代社會里，這種挑戰是嚴峻的，但這不等于藝術就此消解為大眾文化。面對大眾文化的挑戰，需要承認現實，但更重要的是要植根于藝術傳統，發揮創新精神，對大眾文化進行反挑戰。正是這種反挑戰的努力，形成了藝術的價值，同時也形成了藝術的新邊界。（高建平）

2019-12-13

2019-11

精品力作屢獲大獎 “文藝深軍”魅力十足

金秋時節，是深圳文藝精品綻放的璀璨時刻——11月4日晚，北京國家大劇院。這座中國表演藝術的最高殿堂，上演了由深圳市策劃創作的大型交響套曲《我的祖國》，獻禮新中國70華誕。中宣部、文化和旅游部、中國文聯、中國音協等宣傳文化系統相關領導和首都文藝界代表一起觀看了演出。演出結束，觀眾們久久不愿離去，現場掌聲雷動，經久不息。這部深圳原創精品剛完成在歐洲和澳門、上海、廣州、西安、延安等地的巡演，所到之處獲得一致好評和熱烈反響。業界評價，這是繼《黃河大合唱》之后，國內首部以贊頌祖國、謳歌新時代為主旨的大型交響套曲精品。令人稱道的，還有深圳在中宣部精神文明建設“五個一工程”中的閃亮成績——在第十五屆評選中，3部深圳原創作品獲獎，占全省獲獎總數的五分之三；在第十四屆“五個一工程”獎評選中，深圳3件作品上榜，占全省獲獎作品的四分之三；在廣東省“五個一工程”獎評選中，深圳獲獎數位居全省第一。習近平總書記深刻指出，文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。改革先鋒之城，如何以精品力作奏響時代強音？《深圳文化創新發展2020（實施方案）》明確提出：構建以國際先進城市為標桿的文化品牌體系，引進、培養一批文化名家和藝術英才，創作“深圳原創”文藝精品，唱響“深圳好聲音”。新時代，“文化深軍”再出發。深圳，用心用情用功抒寫偉大時代，以豐富文化內涵，催生出面向全國、走向世界的姹紫嫣紅的文藝繁榮景象。文藝創作的碩果，源于頂層設計與實干耕耘在文藝界，有一個值得關注的“深圳現象”：每屆“五個一工程”獎揭曉之際，成為深圳文藝精品收獲之時！今年8月，中宣部第十五屆精神文明建設“五個一工程”獎名單公布，由廣東省委宣傳部報送的5部獲獎作品中，歌曲《再一次出發》《信仰》，廣播劇《大愛人間》三部深圳原創作品獲獎，占全省獲獎總數的五分之三。加上另一部以陜西等名義報送的電視劇《黃土高天》，深圳獲獎作品共4部。今年廣東省“五個一工程”獎的成績單的同樣出彩：深圳有13部作品獲獎，另有由其他地區或單位報送的深圳市文化企業參與出品的3件作品獲獎，獲獎數位居全省第一。再看一組數據——黨的十八大以來，深圳共有18件作品獲中宣部“五個一工程”獎，61件作品獲廣東省“五個一工程”獎。最近，中宣部公布的慶祝中華人民共和國成立70周年100首優秀歌曲中，深圳原創歌曲有8首。深圳，何以在文藝精品創作中碩果累累？碩果，離不開辛勤躬耕，而動力源泉是深圳市委市政府對文藝精品創作的高度重視，從頂層設計到體制機制創新，從改革攻堅到推廣扶持，為文藝精品創作營造一流環境。頂層設計，先行一步——“深圳文化創新發展2020方案”明確提出：緊扣重大紀念活動慶典時間節點，創作出能在國家和國際級平臺亮相的精品力作，使深圳成為重要的文藝精品生產基地。深圳狠抓“叫得響、傳得開、留得住”的文藝精品創作，把提高質量作為文藝作品的生命線，緊緊圍繞改革開放40周年、新中國成立70周年、深圳經濟特區建立40周年，在影視、音樂、美術、戲劇等藝術門類規劃創作一批精品力作。謀篇布局，凝心聚力——每年，深圳都要舉辦全市文藝精品創作座談會，交流、研究、部署文藝精品創作工作，策劃一批批優秀文藝項目。“文藝精品是城市文化的重要標識。文藝精品能折射出城市的人文精神，也是城市文化實力的生動體現，更是一座城市文化環境的重要組成部分”，深圳市委主管領導多次主持召開座談會、策劃會，動員全市文藝工作者潛心投入，努力創作一批無愧于時代、無愧于人民的文藝精品，“我們正處在一個需要偉大作品的時代，也是一個能夠產生偉大作品的時代。文藝精品創作是時代賦予我們的神圣使命，文藝工作者要以精品說話，發出深圳獨特的聲音。”改革創新，攻堅克難——文藝院團，是繁榮社會主義文藝的支撐力量。深圳探索新機制新模式新辦法深化院團改革：將粵劇團、大劇院、音樂廳重新劃歸市文化部門主管；組建市歌劇舞劇院填補空白；推動交響樂團與音樂廳、粵劇團與深圳戲院融合發展，建立“交響樂發展理事會和基金會”，籌建“粵劇傳承保護中心”，為文藝創作釋放更大活力。運籌帷幄，步步推進——2017年9月，深圳市美術工作座談會提出打造“深圳畫派”的設想與理念。有設想，更有行動！深圳出臺進一步繁榮發展深圳美術的指導意見，舉辦重大主題美術創作精品工程，積極打造“深圳畫派”。今年3月，“打開的窗口是美麗的——慶祝新中國成立70周年暨深圳建市40周年美術作品展”在中國美術館開幕。這是深圳建市以來規模和影響最大的晉京美術展覽。150余位藝術家創作的172件精品力作，以多種形式講述改革開放的“深圳故事”。宣傳推介，不遺余力——“深圳文藝名家推廣計劃”從2018年開始實施，首批推出著名畫家王子武、著名文藝理論家美學家胡經之、著名鋼琴教育家但昭義三位文藝名家。今年，深圳文藝名家風采再度聚焦，表演藝術家祝希娟、粵劇表演藝術家馮剛毅、攝影藝術家何煌友位列其中。他們的藝術成就，感召著深圳文藝的后來之輩；他們的精神品格，感染著千千萬萬追夢者。既有“仰望星空”的頂層設計，又有“腳踏實地”的創新實干，讓深圳精品迭出，一次次奏響時代強音。精品迭出的關鍵，是海納百川的用人機制11月12日、13日晚，深圳大型原創現代粵劇《東江傳奇》在深圳大劇院驚艷亮相。這部充滿愛國主義情懷、感人至深、制作精良的大戲，贏得了現場觀眾的熱烈掌聲。《東江傳奇》由市委宣傳部、市文化廣電旅游體育局出品，由深圳市粵劇團傾力打造，是國有文藝院團深化體制改革后粵劇團創排的首部精品劇目。令人關注的是，《東江傳奇》的主創陣容強大——國家一級編劇李新華擔任劇本創作；國家一級導演王曉鷹擔任藝術指導；導演學碩士、新銳青年導演陳濤執導；雷雩擔任樂團指揮……此外，粵劇團還特邀知名粵劇藝術家馮剛毅和著名粵劇文武生黃偉坤參演，讓該劇更為韻味醇厚。這不是一條普通的文化新聞，它蘊含著深圳文藝創作的鮮明特色，折射出深圳文藝精品創作“海納百川”的胸懷。“海納百川”的景象，出現在11月22日首演的大型原創現當代舞劇《追夢人》中，這是深圳歌劇舞劇院成立以來推出的首部作品。作品的編劇是北京舞蹈學院副院長許銳，總導演是國家一級編導費波，他們與深圳藝術家攜手共創精品，展現深圳人奮勇拼搏、追逐夢想的昂揚之姿。“海納百川”的景象，出現在大型交響套曲《我的祖國》中。新中國七十華誕之際，市委宣傳部、市文化廣電旅游體育局策劃委約著名作曲家張千一，打造新時代愛國情懷的文藝精品。赴京演出時，由著名青年指揮家林大葉、美籍韓裔鋼琴家沈惠蓮，青年巴揚演奏家毛俊澔等組成的強大陣容，奉獻了一場令人難忘的精彩演出。人是文藝創作的主體，實現文藝繁榮發展，必須打造文藝人才高地。深圳以包容開放的胸懷，廣招天下文藝英才，不斷完善人才使用制度——研究制定《深圳市文化人才引進辦法》，全面推進文藝人才建設；建立柔性人才引進使用機制，利用前海人才特區的優惠政策，引進港澳和國外高端文化人才；規劃建設的“新十大文化設施”包括了深圳創新創意設計學院、深圳音樂學院，致力培育文化基礎力量；發揮政策引導和激勵作用，引進好、培養好、使用好文化藝術專才，形成聚力搞創作、競相出精品的生動局面。從一首首深圳唱響全國的主旋律歌曲中，人們可洞悉深圳文藝創作“集天才英才而用之”的氣度。以《信仰》為例，這是為慶祝改革開放40周年，中央電視臺和深圳市委宣傳部聯合創作的音樂作品。《信仰》由楊文國、聞藝作詞，孟文豪作曲，平安、喻越越演唱，歌曲歌詠了黨和人民、領袖和人民的血肉親情，唱響了關于信仰、關于中國夢的新時代主旋律。這部強強聯合、精心制作的歌曲，激發了無數人的共鳴。深圳與著名作曲家印青的精誠合作，亦令人稱道。去年3月，“向往”印青作品音樂會在深圳音樂廳舉行。作為中國音樂家協會副主席、創作委員會主任，印青對深圳這座城市的感情深厚——《向往》中濃郁的時代情懷，《愛國之戀》中深沉的愛國情感、《云在青天書在手》中彌漫的書香等，都是印青和深圳合作的音樂結晶。“我的藝術創作靈感來自于深圳，深圳敢為人先的精神深深感染著我”，印青說，深圳是改革開放的陣地，文藝創作者的前瞻性、對改革開放認識的深刻性，以及對國家大勢發展的關注都會在創作中顯現出來。百花齊放的景象，來自全社會用心“澆灌”新春佳節，《熊出沒》動畫大電影成為春節檔兒童觀眾的“必修課”，成為中國合家歡動畫的第一品牌。深受全國小朋友喜愛的《熊出沒》等動畫片，來自深圳，來自華強方特動漫有限公司。該系列動畫片不僅新奇有趣，而且兼具人文關懷和綠色環保理念，多次榮獲“五個一工程”獎和國內外動漫大獎。迄今，6部“熊出沒”系列動畫電影以近26億總票房穩居國產動漫合家歡電影榜首。叫好又叫座的《熊出沒》，正是深圳文藝創作百花齊放中絢麗的一朵。百花齊放的景象，離不開全社會用心“澆灌”和熱情投入。榮獲“五個一工程”獎的深圳作品中，不少作品都有民營企業的身影，以民營企業為代表的社會廣泛參與，已成為深圳打造文藝精品不可替代的生力軍。以影視劇為例，深圳環球數碼創意控股有限公司推出的動畫電影《潛艇總動員》系列動畫，5次獲得“六一”檔期國產動畫電影票房冠軍。同時，以騰訊、佳兆業為代表的民營公司大力進軍影視行業，為深圳影視藝術發展注入活力。“眾人拾柴火焰高”的文藝創作局面，與深圳加速資源整合，匯聚各方力量共建文藝陣地的探索息息相關。在深圳，全面覆蓋的資金保障是文藝精品創作生產高效運轉的孵化器。深圳設立宣傳文化事業發展專項基金、文化創意產業發展專項資金，鼓勵和資助優秀文藝作品創作。在扶持文藝精品的創作過程中，深圳不論體制內外，不論投資主體、不論投資規模，在資金、政策上都一視同仁。從項目規劃、題材策劃、資金保障和扶持措施，到精品項目政府采購、建立藝術家工作室，不斷完善催生文藝精品的體制機制。據統計，深圳設立宣傳文化發展基金以來，已累計投入超過30億元，資助文化項目超3000個，其中，2018年投入資金5.2億元。今年，原創現當代舞劇《追夢人》、新編大型粵劇《東江傳奇》、大型交響套曲《我的祖國》、8K城市宣傳片等，都得到宣傳文化基金的資金保障，為禮贊新中國助力。縱覽屢獲大獎的深圳文藝精品，多數都得到“兩金”支持，體現了由主管部門統籌策劃、組織實施，社會力量共同參與的富有深圳特色的文藝創作機制。在2017年廣東省“五個一工程”獎評選中，著名制片人鄭凱南的《好大一個家》《你是我的眼》兩部作品獲獎。“兩部作品均是走市場化道路的作品，最終在市場和口碑上取得豐收，令人振奮，正是深圳這片土地，讓我不斷有新的優秀作品涌現。”鄭凱南感慨萬千。東風勁吹，深圳文藝創作百舸爭流。一系列國際文化品牌活動為“文藝深軍”搭建一流舞臺——深圳連續三年發布“城市文化菜單”，每年的國際化、標志性的品牌文化活動達30個，“一帶一路”國際音樂季、深圳（國際）科技影視周、國際鋼琴大賽、世界杯國際標準舞公開賽、中國圖片大賽、國際攝影大展等，提升了城市文化品位，彰顯了國家文化軟實力，也讓本土文藝力量得以盡情揮灑。深圳文藝不斷“走出去”，展示中華文化的魅力——9月4日至11日，深圳交響樂團歐洲巡演先后在斯洛文尼亞、意大利、德國進行，深圳原創大型交響套曲《我的祖國》長久回響于歐陸上空，獲得歐洲觀眾的共鳴。深圳文化戰線、市文聯、各區的文藝創作繁花似錦——去年12月，“春天的交響”2017-2018深圳市文藝精品匯報演出舉行，既有《南方以南》《祖國，深圳對你說》等榮獲大獎的作品，也有各區精心創作的音樂、舞蹈、小品小戲、詩朗讀等優秀文藝作品，奉獻了一場別致的文化盛宴。“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。波瀾壯闊的新時代，呼喚著藝術家自覺與人民同呼吸、與時代共命運，激發向上向善、同心筑夢的精神力量。深圳，汲取著特區養分茁壯成長的“文藝深軍”，必將匯聚成一股文化洪流，用飽滿的筆墨謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄，以多彩的作品反映時代，以深刻的思辨引領風氣，書寫新的輝煌篇章。（記者翁惠娟張銳）

2019-11-26

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